miércoles, 30 de noviembre de 2016

Aquí nacieron las mejores portadas de discos del pop y rock

Aquí nacieron las mejores portadas de discos del pop y rock
por: OriginalMusic 

Conocido como el “detective de la cultura pop”, Bob Egan es un artista con un trabajo algo especial: se dedica a buscar los lugares exactos donde fueron tomadas las fotos de las portadas más famosas de la historia del pop.
Encuentra las portadas de los discos más emblemáticos en su lugar de origen

Este neoyorquino trabaja como agente inmobiliario en Manhattan (Nueva York – EE UU), aunque su verdadera pasión es la música de los años 60. Tal es su pasión por el genero pop, que desde hace algunos años se dedica a encontrar los lugares emblemáticos donde se tomaron las imágenes las portadas más famosas y conocidas de los discos del pop y el rock. Después los expone en su blog PopSpots (Lugares pop), que ya ha recibido más ocho millones de visitas.

Cuando Bob Egan encuentra en el punto exacto donde sucedió algún evento famoso de la cultura pop, toma una foto de nuevo justo desde el mismo ángulo para después superponer la portada del disco de vinilo original encima de la foto actual.

El lema del blog del neoyorquino resume a la perfección su objetivo: revisar la geografía urbana de Nueva York hasta encontrar el sitio exacto elegido para fotografiar el disco en cuestión, o donde tuvo lugar un evento importante relacionado con la cultura pop de los 60. Para dar con la localización exacta utiliza la ayuda de internet, principalmente el buscador de Google y su herramienta Google Street.

Entre sus creaciones podremos encontrar portadas míticas de The Who, Billy Joel, Neil Young, West Side Story, Bob Dylan o Kiss.
Descifrando algunas de las portadas de discos más famosas en originales instantáneas:


Bob Dylan en una escena del videoclip de Subterranean Homesick Blues (1965)


Portada de West Side Story, el musical de Leonard Barnstein (1957), cuya ubicación se situa en el barrio de Hell’s Kitchen, de Nueva York


Los Ramones en la portada de su disco “Rocket to Russia” en Nueva York (1977)


Kiss y la portada de su álbum “Dressed To Kill”, en una esquina de la calle 23 con la octava avenida (Nueva York)


The Who en la portada de su disco “ The Kids Are Alright”, cuya fotografía fue tomada en la calle Morningside Heights (Nueva York)


The Beatles en una de las portadas más famosas de toda su discografía, su álbum Abbey Road, tomada en un cruce peatonal de Inglaterra convertido en lugar emblemático


Simon y Garfunkel y su disco”Wednesday Morning, 3 AM” (1964), en una estación del metro de Nueva York


David Bowie y la portada de su disco “Ziggy Stardust” ( 1987), tomada en una calle de Londres


Pink Floyd en la antigua central eléctrica de Battersea, al suroeste de Londres, que inspiró la portada de su álbum “Animals” (1977)


Fuente original: http://originalmusic.es/aqui-nacieron-las-mejores-portadas-de-discos-del-pop-rock/

martes, 29 de noviembre de 2016

Vinilo de chocolate y discos de gramófono poco habituales

Vinilo de chocolate y discos de gramófono poco habituales



A partir del surgimiento del disco de gramófono estándar (33 RPM, 45 RPM y 78 RPM en discos de 7" y 12"), comenzaron a aparecer discos de gramófono poco habituales hechos de materiales distintos, con colores llamativos, más pequeños y con una infinidad de diseños, incluso se llegó a utilizar chocolate para grabar discos, que obviamente luego de ser reproducidos eran consumidos, aunque la vida de la grabación sea muy baja (tres reproducciones), la suciedad que dejaba en la púa si no era limpiada podía ser un problema.

Tamaños inusuales

    Discos de pasta en Europa: En las tres primeras décadas del siglo XX las empresas europeas, incluyendo Pathé, Odeon y Fonotipia realizaron grabaciones en una gran variedad de tamaños, incluyendo 21, 25, 27, 29, 35 y 50 centímetros (alrededor de 8½", 10", 11 ¾ ", 12", 14" y 20").

    Discos de 16" y 20": Los estudios de radiodifusión han empleado discos de 16" y 20" a 78 RPM de acetato de "transcripciones", los cuales fueron utilizados para los programas de retardo de tiempo y de emisiones pre-grabadas. Estos pueden proporcionar hasta 20 minutos de material de programa ininterrumpida con muy buena fidelidad (indistinguible para alguien común, pero no para un oído crítico).


Mint 8" EP

    8" EP: Mayormente vistos como las grabaciones japonesas de los años 1980 y 1990, y después de 1992 en los Estados Unidos también (una planta de grabación comenzó a producir de ellos).

    Grabaciones para niños de 7": se hacían grabaciones en 78 RPM con estos tamaños para los niños. Los discos de 78 RPM de las décadas de 1920, 1930 y 1940 estaban hechos de una goma laca frágil, las grabaciones se rompían con el uso cotidiano. En la década de 1950, se introdujeron los discos inquebrantables, los famosos discos de pasta. Fue un formato común para las grabaciones de los niños, era un disco de 7" a 78 RPM, era posible un fácil manejo con las manos pequeñas de los niños, y durante la década de 1950, aparecieron los discos de 6" Little Golden Records, estaban hechos de plástico brillante amarillo, era común ver en salas de juego de los niños en los Estados Unidos.

Flexi Disc

    Los flexi discs de 6", 7", 8" y 9": eran populares en Japón y con el formato circular, ya que en otras áreas, los flexi discs eran generalmente cuadrados y, a menudo eran incluidos en una revista. Por ejemplo, la revista estadounidense National Geographic en 1979 incluyó un disco flexible con sonidos de ballena, titulado Songs of the Humpback Whale.

    Las grabaciones de 5", 6", 9 ", 11" y 13": en 1980, el grupo británico Squeeze lanzo un disco de 5 pulgadas a 33 ⅓ RPM (grabación de vinilo) de la canción "If I Didn't Love You , respaldado con "Another Nail In My Heart" (A & M Records AM-1616/SP 4802). Debido a restricciones de espacio de los surcos, ambas canciones fueron mezcladas en monoaural para que ocupen menos espacio. A finales de los 1980, la banda Spirit lanzó un sencillo de 6 pulgadas, una re-grabación de su éxito de finales de la década de 1960 "Fresh Garbage", de Mercury Records. Bandas de hardcore punk en la década de 1990 comenzó a publicar EP en todos los tamaños de vinilo de 5" a 13" de tamaño. La del Reino Unido Alien Sex Fiend, fue la primera banda en publicar un disco de 11", en octubre de 1984. El grupo de música industrial Nine Inch Nails ha lanzado una serie de edición limitada, de discos de 9", para ayudar en la promoción del sencillo "March of the Pigs" de su álbum The Downward Spiral de 1994.

    Discos de 120 mm: el artista Jeff Mills techno lanzó un raro sencillo de un disco que es un disco de gramófono, por un lado, y un disco compacto en el otro. Aunque sea llamado disco de 5", en realidad es solo de 4,7", ya que si fuera más de 120 mm no podría reproducirse en los reproductores de disco compacto.1

    Disco de 1": fue lanzado por la banda de hardcore Spazz por el sello Slap A Ham Records. Contiene una pista de cada lado: "Hemorrhoidal Dance of Death" (grabado en 78 RPM) y "Patches Are For Posers" (grabado a 33 RPM). La edición fue limitada, solo de 14 copias. Del mismo modo, la banda japonesa Slappers dio a conocer su 2" por el mismo sello, en una edición limitada de 666 copias.

Materiales inusuales


Inusual sencillo de 6" de color rojo.

    Los flexi discs de 7" a 33 RPM: fueron usados ocasionalmente. Un uso común fue como insertos en los libros que incluye suplementos de audio, grabaciones de LP que se podrían hacer muy delgadas, láminas flexibles de vinilo (o de papel laminado). Por lo menos una "revista" se publicó con una encuadernación en espiral, con un agujero perforado en el medio a través de toda la revista, y con cuatro o cinco de estas grabaciones flexibles vinculados a la revista.

    Las tarjetas de melodías eran muy populares a finales de 1950. Estas cartas tomaron la forma de una postal de gran tamaño rectangular con la dirección habitual y el espacio de felicitación por un lado y una ilustración en el otro. La ilustración fue cubierta con un material plástico transparente en el que se han grabado los surcos de la grabación que fue por lo general musical como su nombre lo indica. Suelen grabar a 45 RPM. No se recomienda escribir en ellos con un bolígrafo.


Velocidades inusuales


Selector de velocidad para discos, aunque se puede apreciar que estaba presente la velocidad de 16 RPM, se llegaron a editar muy pocos discos con esta velocidad.

8 RPM en 7": este formato de grabación fue desarrollado y patrocinado por American Foundation for the Blind (es: Fundación Americana para los Ciegos). El disco es capaz de contener una grabación de 4 horas de duración.3 El formato fue utilizado más tarde para distribuir revistas de diez pulgadas, los flexi discs, grabado en 8 ⅓ RPM. Estos discos fueron hechos de plástico delgado y flexible, literalmente, de forma similar a una hoja. La primera revista que distribuyo estos discos ampliamente en el formato de disco flexible para las personas ciegas fue U.S. News & World Report.

16 RPM en 7" y a veces en 12": este formato fue creado con la intención de grabar cuentos, libros o la biblia. No tuvo mucha difusión, pero se llegó a ver en algunos tocadiscos, lo que no lo pone como un formato muy extraño, sin embargo su rareza viene de que se fabricaron pocos discos en un corto lapso de tiempo (hoy en día es muy difícil conseguir discos en este formato). Además de la baja velocidad que traía una gran duración en tiempo de reproducción (en un disco de 7" duraba 20 minutos en uno de 12" dos horas), la púa para este formato era de un cuarto de tamaño de las puás convencionales. También se había ideado el formato para poder escuchar estos discos en el automóvil; esta idea también fracasó, en realidad todo tocadiscos en un automóvil no tuvo éxito, porque el automóvil tendría que estar estacionado para que el tocadiscos funcionara correctamente.

    De 60 a 130 RPM: En la década de 1920 no había una norma para la velocidad de los discos gramofónicos, por eso, las grabaciones realizadas se hacían a velocidades de entre 60 y 130 RPM. Incluso la 78 RPM no aún una norma en todo el mundo, como las grabaciones estadounidenses se registraban a menudo a 78,26 RPM y los discos europeos se registraban a 77,92 RPM. Al principio los gramófonos usaban motores a cuerda, los cuales no eran capaces de controlar una velocidad constante de 78 RPM, no hasta la llegada de los motores síncronos.6 La firma Edison Records siempre grababa sus discos a 80 RPM.

Agujeros inusuales


    En la gran mayoría de las grabaciones el agujero estándar es el agujero pequeño. La principal excepción a esto son los agujeros más grandes en los discos de 7" (a 45 RPM y algunos de 33 RPM). Esto sucedió porque la RCA quería que su sistema fuese incompatible con el sistema de Columbia Records cuando se empezaron a introducir los discos de microsurco de vinilo.

    En un principio, algunos discos de 78 RPM tenían agujeros más grandes, para que el usuario tenga que comprar tocadiscos con las medidas correspondientes. Standard Records usaba un agujero de media pulgada,  Harmony Disc Records usaba un agujero central de 3/4",9 United Records usaba un agujero de 1,5 pulgadas y el más grande, Aretino, usaba un agujero de tres pulgadas.

Inusuales grabaciones


    Doble surco: Una de las innovaciones que se han inventado fue la de cortar dos o más ranuras paralelas en el mismo lado de un disco. En el caso de un disco de dos ranuras, cuando la aguja se cae se puede escuchar uno de los dos completamente diferentes "lados",12 un ejemplo de ello es el sencillo de 12" de M llamado "Pop Muzik" el cual tenía en el lado A los temas "Pop Muzik" and "M Factor" grabadas de esa manera.

    El sello discográfico Memory Records en 1985 en Alemania publicó una versión de edición limitada de la canción "Talking to the Night" del italiano Brian Ice, esta se grabó del centro para afuera.

    También en 1985 el Sello Shazam Records editó el Maxi single de Miguel Mateos Perdiendo El Control (Ver. Inglesa) en la cara B para su reproducción en sentido inverso.

Aspecto inusual

Cuando RCA Víctor lanzó el disco de 7" a 45 RPM, inicialmente tenía ocho clasificaciones musicales (pop, country, blues, clásica, discos para niños, etc) cada género, no sólo con su propia etiqueta de color, también cada de vinilo de su respectivo género tenía un color distintivo. Según los expertos del Centro de Sarnoff, en Princeton, Nueva Jersey, el costo para producir ocho colores diferentes para los discos de vinilo era demasiado caro, sin embargo las etiquetas de diferentes colores se mantuvieron, al menos para la música popular en color negro y clásicos en rojo.

En la década de 1970, empezaron a aparecer discos con extraños colores y diseños, en especial los de 7" y 12". Estos incluyen el uso de acetato de color en lugar del vinilo negro, utilizando todo el espectro posible, de claro transparente blanco, rojo, azul, amarillo e incluso multicolores. Algunas grabaciones se publicaron en varios colores diferentes, en un esfuerzo por vender el mismo producto a una persona varias veces. En la actualidad, es una práctica común en géneros como el hardcore punk, publicar discos de diferentes colores al mismo tiempo.

Ediciones inusuales

En el año 2011 el conjunto estadounidense The Beach Boys editó un sencillo doble con las canciones "Good Vibrations" y "Heroes and Villains" en un disco de 10" a 78 RPM. Tanto el tamaño como la velocidad son muy atípicos para la época actual.

Vinilo: Historia de un viaje sonoro y multisensorial

Vinilo: Historia de un viaje sonoro y multisensorial
Por Jesús Echeverría


Una de las características más fascinantes de la música es su capacidad instantánea para exaltar los sentidos, ese efecto mágico que permite desconectarse de la realidad cotidiana para perderse en un viaje sonoro y multisensorial. Durante décadas esta revelación fue posible gracias a las vibraciones generadas por el roce entre una aguja y ese objeto redondo y oscuro llamado elepé (LP) o disco de larga duración, un objeto capaz de catalizar emociones mientras gira reproduciendo los sonidos que guarda cada una de sus dos superficies, un complejo proceso mecánico de tipo analógico, algo que los románticos prefieren describir como un proceso enigmático e indescifrable de carácter alquimista.

El disco o vinilo es el formato de reproducción de audio más longevo utilizado en la actualidad. Así es, a pesar de los vaticinios y el desarrollo de nuevos formatos, el disco elepé no solo ha logrado subsistir sino que además goza en la actualidad de una renovada popularidad y de un incremento en ventas, algo que no acontecía desde hace más de 10 años.

Sin duda, para cualquiera que haya pasado de la adolescencia a la edad adulta antes de iniciada la segunda mitad de los 90, escuchar música significa entregarse a un ritual profundamente íntimo, que inicia desde el instante que escuchas por primera vez una canción en la radio y prosigue con el esfuerzo por acumular el dinero suficiente para acudir a la tienda de discos, pararse frente a ellos, rastrear al elegido mientras se es seducido por decenas o cientos de portadas plagadas de un arte gráfico alucinante. Ya en casa, la emoción se intensifica al momento de remover el plástico, sacar el disco con cuidado de su funda, colocarlo en la tornamesa, poner la aguja y admirar la portada mientras se reproducen los primeros sonidos.

Indudablemente, cada persona guarda una memoria individual de esta experiencia, una serie de recuerdos que evocan momentos específicos y esa es quizá la causa fundamental detrás del apego al objeto, el disco elepé que tras cada nueva escucha no solamente reproduce sonidos, también evoca memorias, recuerdos, lugares, personas, olores y emociones.

El elepé no solo trascendió al tiempo y generaciones; también logró superar los propósitos mercantiles con los que comenzó a comercializarse en 1948 tras las innovaciones hechas por la compañía Columbia Records. El primer registro de un disco como sistema de grabación y reproducción data del 1894 y se acredita a la compañía Gramaphone del alemán Emile Berliner; sin embargo, fue Columbia Records quien introdujo el disco long play (disco de larga duración) elaborado de una mezcla de 180 gramos de vinil y acetato, con capacidad de reproducir un promedio de 22 minutos de audio por cada lado a 33 1/3 RPM. El elepé rebasó los propósitos meramente comerciales y sin planificarlo se transformó en un ente para la expresión artística y propagación de cambios sociales.

Los primeros elepés fueron concebidos a finales de los 40 para comercializar música clásica y bandas sonoras de musicales de la época; la música popular de ese entonces estaba limitada a los sencillos, discos de corta duración con una o dos grabaciones en cada lado. Prácticamente no existía el concepto de larga duración en la música pop. Sin embargo, la industria reconoció las oportunidades económicas que representaba el formato LP y comenzó a editar discos donde la fórmula consistía en tener una o dos canciones que funcionaran como sencillos, generando altas ventas y donde el resto del material no fuese de importancia comercial o artística, la cuestión se traducía a poder vender más caros los discos por el hecho de que contaban con más material pero sin importar el contenido. Así surgieron los primeros larga duración de Elvis Presley o Little Richard. Incluso, grupos como The Beatles o The Rolling Stones editaron sus primeros álbumes bajo esta premisa, lanzando discos que incluían algunas composiciones originales y una cantidad notable de covers.

El cambio radical surge de la mano del movimiento por los derechos civiles y el movimiento folk de los Estados Unidos, particularmente a partir de 1963 con la edición de The Freewheelin’ Bob Dylan, segundo álbum de un Dylan que, a sus 22 años, lo consolida como cantautor logrando que la compañía le permitiera grabar un disco donde solamente una canción no era de su autoría. Con este trabajo, Dylan deja claro que cada una de sus composiciones supone una visión crítica de la sociedad americana y ante la sorpresa de los ejecutivos de Columbia Records obtiene reconocimiento y aceptación masiva, instaurando al elepé como un medio de expresión artística y cultural.

Por su parte, la escena británica atenta a la hazaña de Dylan e influenciada por el nacimiento de la psicodelia decide aprovechar su poder de convocatoria y ventas para exigir control artístico de sus grabaciones. Es así que grupos como The Beatles, The Kinks, The Rolling Stones o The Who optan también por emplear el elepé como recurso para explorar todo su potencial artístico. El disco Rubber Soul de los Beatles, en 1966, refleja un crecimiento notable con letras más maduras e influencias del folk de Dylan o The Byrds. Sin embargo, es en 1967 con la edición de Stg. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, que podemos hablar de un álbum indiscutiblemente conceptual, una obra artística con niveles de sofisticación y experimentación jamás antes escuchados. Para ese entonces, el grupo no estaba preocupado por la complejidad de estos sonidos que suponía recrear en vivo, pues cansados de los gritos de las fanáticas habían decidido dejar las giras para concentrar toda su energía en la creación musical. La relevancia histórica de este disco no se puede desestimar, más allá de la innovación y experimentación musical que van desde la secuencia que une los temas, la amalgama de géneros como la psicodelia, música clásica, instrumentos hindúes, grabaciones reproducidas al revés hasta sonidos de animales; el álbum también se destaca como obra conceptual por su portada y diseño, creada por el artista pop Peter Blake, donde aparecen los cuatro Beatles vistiendo trajes de sargento creados por el diseñador mexicano Manuel Cuevas y frente a un collage de personajes celebres y contrastantes; cuenta una leyenda urbana que se habría considerado incluir el retrato del actor y cómico Germán Valdez “Tin Tan”, pero que éste optó por declinar a última hora, enviando en su lugar una figura del árbol de la vida de Metepec que aparece en un extremo de la portada.

A partir de ese momento, aparecen discos de artistas como The Velvet Underground o Captain Beefheart & The Magic Band (Trout Mask Repicla) que desafían por completo los convencionalismos de la industria; y Jimmi Hendrix produce Electric Ladylad, un álbum doble que incluye temas que alcanzan los 15 minutos de duración como Voodoo Chile y The Who da vida a Tommy, la primera ópera rock.

Por su parte, el jazz y el soul demoraron su apuesta al álbum como una obra completa; fueron Miles Davis y Marvin Gaye quienes con Bitches Brew de 1970 y What’s Going On de 1971 revolucionaron el concepto del álbum en sus géneros. Ya entrada la década del 70, los discos eran el formato de venta musical dominante, distinguiéndose por la variedad de propuestas que van desde el glam rock, el rock progresivo, la música disco y el punk rock.

De entre estos géneros el que mayor repercusión tuvo en la formación ideológica de generaciones futuras fue el punk rock con la aparición de sellos independientes como Rough Trade en Londres, editando elepés de Stiff Little Fingers, Cabaret Voltaire o The Smiths, y SST en Long Beach, que editó discos de Black Flag, The Minutemen o Dinosaur Jr.; estos sellos se fundaron bajo la ética DIY (Do it youself o Hágalo usted mismo) que aplicada a la música se refiere a aquellos artistas que se oponen al sistema establecido y producen discos con sus propios medios, autopromocionan su música y autogestionan sus presentaciones. Estos valores transmitieron la confianza necesaria para que miles de jóvenes alrededor del mundo crearan sus propias escenas y sellos discográficos, que desde la década de los 80 y hasta la actualidad han representado la alternativa a los imperios y monopolios corporativos de la industria musical. La autogestión también rinde frutos en América Latina, donde paralelamente al resto del mundo han coexistido sellos que en su momento fueron muy populares como Discos Orfeón fundado en 1958 en México y que editó muchos de los primeros intentos por hacer rock mexicano,  Discos Fuentes, una institución de la cumbia y el vallenato fundada en Colombia en 1934 o Fania Records fundada en 1964 en Nueva York y que siempre será un referente obligado de la salsa y la música afrolatina.

A mediados de los 90 el disco compacto (CD) desplazo al elepé y al cassette como el principal formato de venta musical y la subsecuente llegada de Internet y el MP3 produjo un intercambio musical hasta ese entonces inimaginable, hoy en día la adquisición de música solo requiere de un clic y la portabilidad es insuperable. Sin embargo, los nostálgicos recalcitrantes que deciden aferrarse a la absurda emoción de dar la vuelta a la cara de un elepé jamás han desaparecido y son ellos quienes mantienen vivo y girando al vinilo, las escenas locales de hip hop, música electrónica, ska y punk rock nunca dejaron de apostar por el vinilo. Tan solo en Chicago, basta mencionar el ejemplo de sellos como Southkore Records que surgió como parte del colectivo de bandas punk de los barrios de La Villita y Pilsen y que arropados bajo la consigna DIY editaron música de Non Fiktion Noise, Eske, Tras de Nada y No Slogan, títulos que hoy no solo son un objeto de culto y colección sino un fotografía sonora de las aspiraciones, frustraciones, utopías y desesperanza de un sector de los jóvenes latinos de la ciudad.

No es fácil predecir el futuro del disco, pero es dudoso que desaparezca por completo. Las cifras indican que durante el pasado 2013 las ventas experimentaron un incremento significativo (el álbum Random Access Memories de Daft Punk ocupó el primer lug ar entre los elepés más vendidos, superando el medio millón de copias). Antes escuchaba un disco mil veces, hoy la tecnología me lleva a escuchar mil canciones de una vez; sé que pertenezco al grupo que prefiere la primera opción y disfrutar de una experiencia que se percibe más humana, más cálida y auténtica, alejando a la música de ser un mero producto de consumo y otorgándole al disco el valor que se merece. Larga vida al vinilo, el disco es cultura.

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Jesús Echeverría es productor de radio y comunicador mexicano. Partidario de la exploración musical y pionero de la radio independiente latina de Chicago, donde radica. Desde los 10 años practica el oficio de guardar el vuelto para comprar y sumar nueva música a su colección

Fuente original: http://contratiempo.net/2014/03/vinilo-historia-de-un-viaje-sonoro-y-multisensorial/

Vinilos punk 1978 USA: ¿y después del 77 qué?

Vinilos punk 1978 USA: ¿y después del 77 qué?

TOP: 5 vinilos punk USA imprescindibles en 1978

RAMONES – ROAD TU RUIN


Nada menos que el cuarto álbum de estudio de los chicos de Queen´s se publicaba en el 78. Con Marky Ramone a la batería por primera vez, pero con una fórmula muy similar; tan sólo dos de las canciones que componen Road to Ruin, superan los 3 minutos. Uno de los clásicos en su repertorio era “I Wanna Be Seated”.

THE DICTATORS – BLOODBROTHERS


Los chicos de Manitoba publicaban su tercer disco cargado de buen punk rock. Además del guiño a los Flamin´ Groovies con una gran cover que servía de cierre, éste Bloodbrothers contiene temazos como “Stay with Me” o quizá el más reconocible “Baby let´s twist”. Composiciones de la mano de Mr. Shernoff.

DEAD BOYS – WE HAVE COME FOR YOUR CHILDREN



Con este amenazador título reaparecía la banda de Bators y Chrome tras su discazo de debut un año antes. A pesar que baja algún entero respecto a “Young Loud & Snotty”, contiene grandes clásicos como e hiperversionado “Ain´t it fun” o el que abre el disco “3rd Generation Nation”.

PATTI SMITH GROUP – EASTER



Hace mucho que no incluíamos a la madrina del punk en alguno de nuestros post. Poetisa, cantante, activista y, sobretodo, una de las pioneras en dar voz femenina y gran carga intelectual al movimiento punk americano. Patti Smith publicaba su tercero de estudio en el que muchos lo recordarán por “Beacuse the Night”, pero nosostros por “Rock and Roll Nigger”.

JOHNNY THUNDERS – SO ALONE


El que fuera miembro de New York Dolls y The Heartbreakers, publicó el desgarrador “So Alone” en 1978. Le dedicamos un artículo hace unos meses a propósito de su reedición en vinilo de la mano de Remaquable Records. Ruptura y búsqueda de sí mismo, sumado a grandes colaboraciones que hacen de éste, uno de los imprescindibles en nuestra Viniloteca.


Fuente: http://vinilosblankgeneration.com/vinilos-punk-1978-usa-vinilos-punk-77/

El Cavernicola Analógico: ELP Japan, tocadiscos de vinilo con aguja láser.

El Cavernicola Analógico: ELP Japan, tocadiscos de vinilo con aguja láser.


Los antiguos discos de vinilo siguen siendo preferidos por los amantes de la Alta Fidelidad [HiFi] y también por los que hacen música mezclando diferentes porciones. El gran problema es el deterioro y posibilidad de rayones que ocasiona la aguja lectora, y pues eso ahora queda en el pasado.

ELP Japan, una compañía japonesa presenta un tornamesa [vulgo tocadiscos] para discos de vinilo, donde la aguja a sido sustituida por un haz láser, conservando la alta fidelidad del disco de vinilo, sin los inconvenientes de saltos, o rayones. La lectura sigue siendo analógica, ya que la fuente de audio es análoga y el láser solo convierte en señales eléctricas de diferente intensidad [lo mismo que la aguja convencional] las variaciones en la superficie del disco [los surcos]. En un CD-Audio/DVD-Audio la fuente de sonido ya viene digitalizada, con lo que el láser solo recaba variaciones de voltaje correspondientes a los unos o ceros, mientras en este caso del vinilo, la variación de voltaje es mas sutil con diferentes grados obteniéndose la información directa del audio.


Demostración.
https://www.youtube.com/watch?v=S7qcTNVnggg


Una ventaja; a la cual ya estamos acostumbrados en los CD/DVD-Audio; es que se puede 'saltar' a las diferentes pistas [tracks] de manera instantánea, así como adelantar [forward search] un tramo de la pista.

Y cosa curiosa, esta compañía japonesa esta utilizando una patente occidental de los años 70´s la cual no prolifero en su tiempo quedando olvidada... hasta hoy.

Pagina de la compañia: http://elpj.com/
Fuente original: http://www.elotrolado.net/hilo_el-cavernicola-analogico-elp-japan-tocadiscos-de-vinilo-con-aguja-laser_2095012_s20



DJ Sneak: "Si nunca en tu vida has tocado un maldito vinilo, no eres un DJ"

DJ Sneak: "Si nunca en tu vida has tocado un maldito vinilo, no eres un DJ"
por Teo Tormo


DJ Sneak actualmente es una de las figuras más respetadas del House , pertenece a la "segunda ola" de productores y DJs de House de Chicago –aunque nació en Puerto Rico– y a finales de los 90 ya se le consideraba como uno de los productores de House más importantes de EEUU. Además de por su trabajo, es conocido por defender a ultranza el vinilo y lanzar mensajes en redes sociales contra las nuevas tecnologías. En el pasado ya fue conocida su metedura de pata al tragarse y celebrar por todo lo alto una falsa noticia de la publicación satírica Wunderground en la que se anunciaba que Native Instruments retiraría la función Sync de Traktor.

En una entrevista reciente para Pioneer Radio  DJ Sneak volvió a defender "lo genuino" a capa y espada, mostrando su preocupación por como la tecnología ha afectado a la escena actual cargando contra todos aquellos que no han usado nunca el vinilo. Un resumen de sus perlas:

    "Los DJs de ahora crean cero sentimiento [...] En los últimos 20 años mientras la tecnología era introducida y las cosas empezaban a ir más rápido, incluyendo los iPhone y cosas así... eso también separó... había como una brecha que no se realmente cómo ocurrió, en la que los chicos ya no se preocupaban más del oficio. Sólo querían ser famosos, populares, querían hacer lo que fuera para estar detrás de los platos frente a un millón de personas, ¿entiendes lo que digo? Ellos evitaron... se saltaron cosas para intentar llegar a ese nivel [...] el camino correcto es: si eres DJ debes aprender a mezclar con platos primero, si nunca en tu vida has tocado un maldito vinilo no eres un DJ. No me importa lo grande que seas delante de un millón de personas, si no has tocado un vinilo, y lo has mezclado y creado algo con eso, en mi opinión no eres un DJ."

Sus declaraciones no dejan de aparecer en bastantes medios especializados y las respuestas no han parado de llegar, desde gente que piensa exactamente como Sneak hasta los que creen que posturas como la suya actualmente están fuera de onda y las habilidades necesarias son otras muchas. Y obviamente esperamos que nos contéis vuestras impresiones en los comentarios: ¿pensáis que la tecnología ha empobrecido la calidad de los DJs actuales? ¿posturas como las de DJ Sneak deben tenerse en cuenta porque trata de mejorar la escena o simplemente es su forma de llamar la atención?
La superproducción, el gran problema del vinilo.

La superproducción en cortos periodos de tiempo resta calidad al acabado de los discos.
Por Ignacio Galindo




La industria de la música está de enhorabuena. Cuando parecía que había llegado el ocaso del formato físico, ha vuelto a cobrar interés uno de sus hijos pródigos: los discos de vinilo. Actualmente se están comercializando no sólo en tiendas de música, que por desgracia ya quedan pocas, sino también en grandes superficies e incluso tiendas de ropa. Ahora tener un vinilo es cool y comprarlo se ha convertido en moda, y como consecuencia, las ventas se han triplicado.

A los coleccionistas de siempre no les parece del todo mal. Ahora hay más variedad de lanzamientos y son más fáciles de conseguir. Se puede llegar a entender que este auge haya llegado con el uso del streaming y los MP3 de mala calidad, algo que le restaba magia a la escucha.

Sin embargo, dentro de este alzamiento se esconden problemas que podrían tener consecuencias desastrosas para la cultura popular, y no por ello conviene ocultarlas. La producción de vinilo en todo el mundo está operando muy por encima de su capacidad, sin los materiales idóneos, y con un conocimiento poco experto. Además la utilización de equipos anticuados está generando diferentes problemas de calidad.

Los verdaderos expertos hablan

Los sellos independientes de música electrónica que han sobrevivido las dos últimas décadas -centrándose en el vinilo en un momento en que el CD dominaba el mercado-, han sido los encargados de sacar a la luz los inconvenientes del nuevo boom del vinilo.

Thaddeus Herrmann, experimentado músico alemán de electrónica, además de editor de la web cultural alemana, Das Filter, explica las características de este caso y cuáles son los problemas reales del formato. Lo que viene a ser en resumen: las dificultades de supervivencia del disco de vinilo de buena calidad.

En 2013, importantes figuras empresariales de la industria discográfica visitan Optimal Media, una de las plantas más grandes de prensado de Europa, donde se produce tanto en CD, como en DVD y vinilo.

Esta reunión fue pensada no sólo para cuidar las relaciones de negocios, sino también para inaugurar las nuevas prensas de vinilo de la empresa. Fue donde empezó a surgir la duda sobre su calidad.

“Realmente pensamos que las nuevas máquinas iban a liberar la presión de nuestra producción” -comentaba Jens Alder, del sello berlinés Morr Music– “Sin embargo, después de la reunión todo empeoró.” A pesar de que las máquinas habían sido restauradas adecuadamente, una cosa no fue considerada en la planificación. La alimentación de gas no tenía la suficiente fuerza para abastecer correctamente a todas las prensas. Este problema se alargo durante meses. Mientras tanto, los retrasos en la producción de vinilo sólo aumentaron”.

El problema radica, en que las empresas que nunca dejaron de sacar los discos de vinilo, y las que salvaron la infraestructura de producción de la bancarrota, ahora se ven atrapadas en una industria altamente competitiva. Están intentando situarse en el mercado, pero hay pocos fabricantes y son insuficientes para satisfacer la demanda. Sin embargo, el elemento fallido no es asegurar la capacidad de las plantas de prensado. El problema está en asegurar la calidad del proceso de producción.

Los problemas que surgen del proceso

Al contrario que el CD -que en su mayor parte se produce de una manera completamente automatizada-, la cadena de fabricación de vinilo se divide en muchos pequeños pasos. Es complicado y requiere mucho trabajo a mano, tanto en la planta de prensado real como en el siguiente proceso de producción.

Los fabricantes han visto como el negocio ha crecido en las últimas décadas, pero no se han llevado a cabo las inversiones necesarias, y por esta razón las empresas y músicos de hoy en día, necesitan un máximo de cuatro meses para producir un disco de vinilo. Incluso cuando se trabaja tres turnos al día durante toda la semana, las instalaciones de producción no pueden entregar de manera óptima.

“El problema es el siguiente”, explican desde Silke Maurer de Handle With Care, una de las mayores agencias de producción de registros, que coordina la producción de grabaciones para numerosas empresas, tanto en vinilo como CD. “En los últimos cuatro años, la producción de vinilo casi se ha duplicado aquí. Eso suena estupendo, pero hay que echar un vistazo más de cerca a cómo los números se unen. En el mismo plazo, la producción industrial de un título se ha reducido casi a la mitad. Eso significa más trabajo para la prensa. Las máquinas tienen que ser reconfiguradas con más frecuencia, lo que lleva mucho tiempo. Pero el problema real no es en el prensado, el problema está en la galvanoplastia”.

La galvanoplastia es un proceso que implica el revestimiento de laca en una capa de metal. Es mucho tiempo y requiere personal altamente capacitado. Los que han aprendido galvanoplastia todavía están muy lejos de poder preparar la laca – el largo proceso requiere una gran cantidad de experiencia y conocimientos-. Sólo así se puede garantizar que la música suene como se supone debe sonar. Tiene que ser un proceso correcto y rápido.

“La producción de vinilo es en realidad un negocio muy lucrativo, por lo menos eso fue el caso en el pasado”, dice Maurer. “El margen es alto y las máquinas son viejas. Mientras el volumen de producción se mantuvo igual en su mayor parte, eso fue todo. Debería haber habido nuevas inversiones mucho antes, especialmente en galvanoplastia “.

De hecho, la visita a una planta de prensado ofrece una extraña estampa. Las máquinas parecen haber sido tomadas directamente de un museo. Son ruidosas, todo está estrecho, el ambiente es sofocante. Cada 30 segundos las prensas escupen un nuevo disco.

 

Desprecio al vinilo. Alabado sea el CD

Todavía hay tres grandes plantas de prensado en Alemania: Optimal, Pallas y RAND, además de GZ en la República Checa, y MPO en Francia. Aparte de esto, el paisaje de la Europa continental se convierte en un elemento bastante confuso.

Muchas plantas de prensado independientes cerraron a finales de 1980 y principios de 1990, debido a la falta de pedidos. Y las grandes discográficas que poseían en su mayoría sus propias prensas, arbitrariamente desecharon las máquinas con el fin de ayudar al triunfo del disco compacto. La introducción del CD en el comienzo de la década de 1980 fue un milagro económico hecho a sí mismo. El desarrollo del nuevo formato suponía una compensación a la inversión en un plazo relativamente corto, por lo que éste fue vendido a precios inflados en los primeros años. “Digital” fue entonces la palabra mágica, pues las discográficas podían vender todo su catálogo por segunda vez y con una supuesta mejora en el sonido, sin rasguños, jugando más con la duración de los discos. Y en un formato más práctico, más pequeño.

Hubo una fiebre del oro en Sony y los otros mayores, y es difícil evitar la sensación de que las empresas están tratando de vender su archivo por tercera vez. Esta vez a los compradores de mediana edad, que pueden aún pueden recordar la compra de vinilo en los inicios de su pasión y que, naturalmente, más tarde cambiaron al CD. Vendieron o tiraron su viejo vinilo, y no están completamente satisfechos con lo que hoy en día el streaming les ofrece.

Forzando la máquina

Existe el rumor de que las grandes empresas están comprando a las más importantes fabricas de vinilos, creando una reserva que impide que todos luchen en las mismas condiciones en este auge. Si este es el caso -y las plantas de prensado se puede negar a fabricar en algunos casos- significaría que las grandes empresas de la industria discográfica, están tratando de comprar el camino en una industria en la que jugaron un papel importante para su destrucción. Y por el camino matan de hambre a esos sellos independientes, a las mismas compañías que nunca abandonaron el vinilo.

En el Record Store Day, cuando las tiendas están llenas de nuevos discos fabricados especialmente para la ocasión y los clientes esperan esas ediciones limitadas, las plantas de prensado ya han tenido duras semanas de trabajo para llegar a esa fecha. ¿Quién sabe cuántas máquinas fueron forzando la marcha en lugar de una conservación y reparación adecuada? Nadie tiene tiempo para tomar un respiro. Las próximas versiones ya están a la espera, y las máquinas siguen funcionando a un ritmo vertiginoso.

Pero el proceso de producción de vinilo no sólo se ralentiza por las plantas de prensado – hay muchos pasos antes de que se pulsa un registro que también están sujetos a las complicaciones. “El problema es la monopolización”, dice Andreas Lubich, un ingeniero y experto en el dominio de vinilo de Berlín. “Actualmente hay muchos estudios de masterización buenos que preparan música para vinilo y también se ocupan de los propios grabación. Pero las máquinas de corte son viejas y tienen que utilizarse con mucha atención. Las piezas de repuesto son raras, y los precios de mercado de segunda mano son insondables. Sólo un puñado de personas puede repararlos y para ello hay que buscarlos por todo el mundo. Una duración de tiempo importante. En el peor de los casos esto significa que una máquina se encuentra inactiva durante muchas semanas “.

El problema comienza antes de eso. “Sólo hay dos empresas en el mundo que producen lacas. Una de estas empresas es una operación de un solo hombre en Japón, dirigido por un viejo que produce las lacas en su garaje. Son de excelente calidad, pero quién sabe cuánto tiempo más podrá hacerlo, y sobre todo si va a querer seguir haciendolo. Cuando estamos en contacto con él, se intentan ordenar tantas lacas como podamos con el fin de abastecerse tanto como sea posible. La otra empresa está en los EE.UU., y sirve una gran parte del mercado. Es prácticamente un monopolio. Cosa que nunca es buena para los negocios”.

Luego están las máquinas de corte. Las más populares y conocidas fueron las desarrolladas en Alemania por Neumann, y se produjeron hasta principios de 1980. Para operar estas máquinas es necesario un llamado stylus, que esculpe la ranura en la laca para almacenar la música en el disco. “Hoy en día, estas agujas son producidas por una empresa en todo el mundo”, dice Lubich, “por Apolo en los EE.UU., donde también se hacen las lacas.”  Por otro lado, sólo una mujer, María, fue la responsable de toda la producción de agujas. Había dominado el proceso a la perfección. “María sabía exactamente qué adhesivos eran los correctos, y que no podía usar las grandes cubas, porque la consistencia del adhesivo cambiaría. Luego se retiró, y durante mucho tiempo las agujas no tenían tanta calidad. “

Su sucesor tuvo que adquirir unos conocimientos muy especializados paso a paso. Los ingenieros que cortan el vinilo en todo el mundo sufrieron las consecuencias. “Un lápiz óptico de baja calidad tiene repercusiones directas sobre el sonido de un disco”, dice Lubich. Los proveedores también están causando una ralentización del proceso, porque los gránulos de vinilo – la materia prima para la fabricación de discos -, sólo son producidos por cinco empresas.

Lo que era una práctica común en la música de baile hace unos años – para poder apagar un 12″ en un instante – es ahora prácticamente imposible. Si una pista tiene éxito, tendrá que ser reprimida rápidamente con el fin de satisfacer la demanda. Lamentablemente, esto ya no es posible. “Eso tiene muchas consecuencias”, dice Jens Alder de Morr Music. “Por un lado, hay que estimar mejor lo que debe ser el plazo de vinilo. Pero eso es completamente imposible. Por otro lado, el vinilo ahora determina nuestro calendario de lanzamientos entero. Sólo podemos tener una fecha de lanzamiento concreta cuando tenemos frente a nosotros un prensado ​​de prueba, y el artista debe tener también el suyo”.

Presente y futuro de la industria del vinilo

La industria de vinilo ha sido siempre profesional, pero en un nivel menor de producción. Los problemas fueron atendidos a través del contacto directo entre la planta y el cliente. La falta de capacidad y producción sólo se convirtió en un problema cuando ciertas compañías, que habían sobrevivido muy bien sin el vinilo, redescubrieron el formato para sí mismos.

Las plantas de prensado asumen que la situación se aliviará en los próximos años. El auge del vinilo se desplomará, y entonces la producción se verá normalizada. La publicidad que rodea las reediciones, que parecen ser responsables de una gran parte de la situación actual, no tiene una cola larga. El daño colateral se verá en las empresas, y artistas no verán de vinilo como un símbolo de estatus o como una máquina de imprimir dinero, sino como el mejor formato para su música.

Uno de los pasos en el proceso de producción fallará eventualmente. Y si esto sucede es porque una industria entera está ocupada en la fabricación de ejemplares para los mercadillos y tiendas de segunda mano en el futuro. Algo que desgraciadamente, no debiera ser el fin adecuado para el disco de vinilo.

Artículo originalmente publicado en Das Filter. Traducción por Juan Rubio. Fotografía por Maxwell Schiano.

Por un puñado de vinilos: Historia y leyendas de la afrocolombia musical

POR UN PUÑADO DE VINILOS: HISTORIA Y LEYENDAS DE LA AFROCOLOMBIA MUSICAL


Como si de un Mississippi previamente macondizado se tratara, el río Magdalena ejerce de auténtica espina dorsal de la música de Colombia, y como ocurre con los Blues y la Roots music en el caso del mitológico Delta de aquel otro curso fluvial, sus meandros alargados se encargan de administrar también el tempo de las numerosas leyendas y efemérides que enmarcan un legado sonoro enriquecido por la amalgama de tradiciones indígenas, africanas y europeas que se van deslizando junto con la corriente, hasta alcanzar finalmente el litoral del Caribe y su fértil punto de encuentro con la experiencia afro-colombiana. Desde su nacimiento al Este de los Andes, el Magdalena va señalando la genealogía, sincrética y pujante, de las músicas de la República: en sus 1.400 kilómetros de recorrido Sur-Norte, va dejando atrás a izquierda y derecha ciudades como Cali (“la capital mundial de la salsa”, en opinión de sus orgullosos vecinos), Medellín (sede de un sello esencial como Discos Fuentes, la Motown o Blue Note de esta peripecia mágica), o la capital Bogotá, hasta penetrar en la sabana que atraviesa pausadamente, en dirección al corazón mismo de Afrocolombia, la región de los costeños, donde la herencia espiritual de los descendientes de esclavos obra milagros musicales de forma cotidiana, iluminando ciudades tan cargadas –todavía hoy- de energía vudú como Cartagena de Indias o Barranquilla, además del cinturón de localidades más pequeñas entorno a la desembocadura del río, comunidades agrarias y ganaderas cuyos nombres mismos evocan el alumbramiento  original de la cumbia, el vallenato y demás especialidades locales: Majagual, Soledad, Santa Marta, Baranoa, Mompós, San Jacinto, San Basilio de Palenque…
Así, un abigarrado microcosmos de estilos, géneros y las correspondientes variaciones, infatigables en su promiscuidad (Porro, Gaita, Bullerengue, Puya, Mapalé, Fandango, Son De Negro, Terapia, Paseo, Tambora… la lista sigue y sigue) jalonan, junto a esos reconocidos hermanos mayores que son Cumbia y Vallenato, el devenir de una algo más que exitosa fusión. Un híbrido mutante que creció y creció, apoyado en el brillo armónico del acordeón llegado de Europa -la lujosa fantasía costeña los imagina arribando a las playas procedentes de algún calamitoso naufragio: purito Gabo en forma y fondo-, la rica familia de los instrumentos de viento autóctonos, y el latido hipnótico de la percusión que había cruzado el Atlántico con los individuos arrancados a Mamá África durante siglos de comercio esclavista. Esos elementos tan diversos, interactuando en menor o mayor grado con la idiosincrasia del folclore sabanero y sus heterogéneas raíces, ya habían favorecido un primer golpe de crecimiento en la música popular colombiana para cuando, a principios de los años cuarenta, Don Antonio Fuentes, empresario metido a disquero, comienza a lanzar desde Cartagena las primeras referencias de lo que acabaría siendo un emporio discográfico de primera magnitud, el ya mencionado sello Fuentes. Tras su marcha a Medellín –desde donde seguirá supervisando las sesiones de grabación que se realizan en la costa-, es su hermano


Curro el que sostiene el testigo dinamizador de una escena en la que coexistieron, sin aparente fricción, sofisticados músicos urbanos (Lucho Bermudez, Alex Acosta, Crecencio Camacho)  y talentos intuitivos, provenientes del mundo rural (Michi Sarmiento, Lisandro Meza, Andrés Landero): Discos Curro y sus subsidiarias editarán durante los años sesenta fantásticas muestras de big band cumbia y otros formatos ya clásicos, mientras las nuevas corrientes de la música latina provenientes de Nueva York, germinan en suelo costeño con unos resultados artísticos espectaculares (Los Super Swing, entre otros muchos), que ahora podemos evaluar con suficiente perspectiva para afirmar, sin tapujos, que en muchos casos tutean a los logros equivalentes de Fania Records y la gran escuela nuyoricana de los años dorados de la salsa.

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En paralelo, una revolución cultural en marcha buscaba su inspiración mirando al continente africano: los discos congoleños, senegaleses, nigerianos… que trajeron hasta el Nuevo Mundo los poderosos aromas del Afrobeat, el Soukous y el Mbalax (influenciados a su vez por los sonidos clásicos afrocubanos, en un diálogo transoceánico ininterrumpido hasta la actualidad), causan sensación por igual entre los productores, disc-jockeys y bailadores del litoral afro-colombiano. Incluso el gran Julio Estrada, director de la banda de músicos de sesión habitual de Discos Fuentes, y estrella salsera del venerado sello como líder de Fruko Y Sus Tesos –la portada de A La Memoria Del Muerto (1972) resulta tan brutal como honesta, un clásico del hiperrealismo gansta, lustros antes de la aparición en nuestras vidas de N.W.A.-  se apunta al fenómeno en plena efervescencia, grabando con el seudónimo de Wganda Kenya algunas de las mejores y más tórridas versiones conocidas del repertorio de Fela Kuti, mientras añade el sintetizador en la mezcla (¡Cumbia En Moog!) y alimenta la fantasía de la siguiente generación de músicos costeños, que ya sembraban las bases para el asentamiento definitivo de los picós (del inglés pick-up, tocadiscos), esos extravagantes soundsystems masivos, decorados con la habitual exhuberancia de los lugareños, y de cuyas competiciones se habla como parte integral de la experiencia de concienciación afro que sacudió a la sociedad costeña desde los setenta para acá.


En 2007, el coleccionista tunecino-alemán Samy Ben Redjeb aterrizó en Cartagena cargado con unos 200 singles y 100 elepés de música africana de los años setenta, que esperaba canjear por rarezas colombianas de similar pedigrí. Lo que encontró, le dejó asombrado: la cadena alimenticia de los picós se sustentaba en una competencia feroz, y los DJ’s más veteranos aún seguían manteniendo un militante secretismo sobre los nombres de los artistas, los títulos y la procedencia de sus exóticos llenapistas de una, dos ó tres décadas de vigencia… Con la aparición de un cargamento discográfico repleto de clásicos africanos, difundido transversalmente entre aficionados salsómanos, y champeteros aspirantes a derrocar a la vieja guardia, arrojándolas, siquiera metafóricamente, de sus cabinas-trono, Ben Redjeb estaba contribuyendo a romper, sin saberlo, un status quo largamente asentado, preservado por los que de él disfrutaban con celo talibán, y que ahora se veía expuesto a la desnudez del conocimiento compartido por segundones. Y de esta manera, durante una competición en la que los DJ’s ya usaban el acopio de “novedades” que él había aportado a la escena, el dueño de Analog Africa pudo comprobar de primera mano el nivel de importancia que este tipo de cosas adquieren en Cartagena de Indias, aún más cuando la cerveza y el aguardiente corren durante toda la noche: caras largas que no anticipaban nada bueno.


Tras regresar a Frankfurt, feliz como un niño con su montón de vinilos colombianos, el incauto viajero iba a recibir una llamada que, en castellano reconociblemente costeño, le aconsejaba no regresar nunca al Caribe colombiano, al menos no con más discos debajo del brazo, so pena de acabar en manos de algún malo-más-que-malo, especializado en hacer desaparecer a los visitantes incómodos (la amenaza no surtió efecto del todo, y después de hablar con sus contactos en Colombia, Samy ha continuado regresando al país en busca de nuevos tesoros ocultos por reivindicar…pero, eso sí, sin canjearlos por más música africana: en ciertas cuestiones, mejor no tentar al destino). Es el tipo de anécdotas que nos hablan a las claras de cómo, en la patria de Francisco El Hombre y demás leyendas proteicas, música y vida continúan yendo tan de la mano.


Gracias a Fabián Altahona, Roberto Gyemant, Hugo Méndez, Miles Claret, Will Holland y Samy Ben Redjeb, por su pasión genuina y la generosidad a la hora de compartir conocimientos.

 Por: ©LUIS AVIN FERNANDEZ / MERCADONEGRO 2014 

Fuente original: http://enlacefunkextranet.blogspot.mx/2014/12/por-un-punado-de-vinilos-historia-y.html